interview

问：感谢 Jamie！初听这期节目，最深的印象，还是你的粤语。作为一个内地人，从小，粤语就代表着另一种文明，就是浪漫都市那种感觉，遥远的想像，甚至有一种性感吧。节目还没有发布，就听说广东省开始禁止官方使用粤语，不知道你们现在是什么感觉，应该很别扭吧？这种事情真的发生了，会有抵挡的余地吗？

答：关于“撑粤语”的问题，最沸扬是广州，深圳则早已撑无可撑沦为国语城市了，而对于我们东莞，老实说没有什么感觉，官方的媒体确实开始潜移默化的使用国语，但粤语暂时还是生活中无可替代的第一语言，甚至乎说，大部分东莞人国语说的还不顺溜，这也是我用粤语录节目的主因。

问：以前在广州、深圳有不少朋友，后来这些人基本都离开了，也很少有机会去演出，对广州、深圳、珠海这一代也就不大了解了。曾经在90年代听4AD、Sub Rosa 还有 Current 93的那些人还在听音乐吗？现在的乐迷都是怎么交流的？还是就和所有地方一样，主要通过网络，也不分地域？听前卫、实验、即兴的人多吗？还有很多原盘尖货可以淘吗？

答：90年代广州的“黄金时代”，对我来说有点遥远了，你说的那批人，我大部分并不认识，而且据我所知很多已经离开广东了，就现在而言，广州还驻扎了一些爵士资深乐迷，近年出现了不少独立摇滚和金属核类的厂牌和乐队，也涌现了个别噪音乐手，但总的来说逼格还是比听工业，办《杂音》，看灰野敬二的年代相去甚远。盘还有，但肯定大不如前了。

问：你是从什么时候开始听音乐的？有多少收藏？现在主要听什么？都是通过什么渠道获得？

答：我真正意义上听音乐的年份不算长远，至今可能十个年头吧，但自觉或兴趣或性格问题，下过功夫不少。收藏说来尴尬，我所有唱片加起来不足一百张，我听音乐的途径主要还是网络。侵权是无耻的，无法开脱，但对音乐的贪婪让我顾不了道义。现阶段来说，我很少对某个类型排斥，用最俗的话说就是“我什么都听”，现时来说，最近两个月我听蓝调摇滚的频率应该最高。

问：你从事什么职业？以前学什么专业的？开始听音乐的时候，哪些来源的影响最大？MCB？前味音乐网？用 SLSK 吗？现在主要在哪里下载？mp3 和无损的区别对你来说重要吗？你用什么音箱或是耳机？

答：我的职业和学历都和音乐没有任何关系，对于我听音乐，其实杂志或电台/网络电台一类被动性的媒体对我影响都不大，早期对我影响最大的媒体是 rateyourmusic，但我没有看过里面的任何一篇文章，当时只是按标签和 list 把乐队一个个找来听。SLSK 至今还是我主要的下载工具，虽然作为一个软件它有诸多弊端，但我暂时还找不到能取代它的东西。现在我192 kbps 以上的 mp3 都可以接受，我不是所谓的音质洁癖，本身我听的很多 bootleg 音质都是很差的，对我来说文件的码率远不及耳朵的解析度重要。我基本上都用电脑听音乐，音箱是惠威的低端神器1080，但如果我发财了肯定会选择更好的音箱。

问：北京有一些 CD 藏家，也就是所谓的碟霸，耳朵很厉害，听音乐面非常广，也非常挑剔。他们几乎从不看国内乐手的演出，也不看外国中青年乐手，只看大牌。有种说法，就是听 CD 是完美的享受，看现场很容易破坏这种完美，尤其是看那些二流的现场。如果你生活在一个有很多演出的城市，会坚守完美呢，还是也会去消耗“生命中的几小时”去看非大牌的演出？

答：对我而言，碟霸是一个中性词，它仅仅说明了这个人买了很多的碟，甚至“耳朵很厉害，听音乐面非常广”都不是标配。我一直觉得买碟其实是最没有技术含量的，我知道这理论有点仇富了，但事实确实是这样，就拿我自己来说吧，如果我听过的碟都需要买回来的话，我这辈子都别想翻身，钱终究是最大的问题。当然中国很多经济能力不是特别好的碟霸在买碟上玩的很有技术，但他们永远不是最多碟的那些人。
我身在东莞，广州深圳香港澳门的演出如果能勾起我的欲望都会去看，这样算下来好像也算是生活在“一个有很多演出的城市”了。早年我和大家一样主要都是看国内乐手的，但近几年越来越多国外优秀的乐手来华演出，所以纯国内乐手组成的演出已经很难让我有兴趣了，毕竟我还是得开最少一个小时的车去看而不是就在家门口。但不代表我只看大牌，国外太多不算太大牌的优秀乐手乐队，在你我熟悉的范畴里更是如此。4月份Motorpsycho 在广州演出，我不知道他们算不算你说的非大牌，但在广州他们只卖50块钱一张，那绝对是一场好演出，如果场地音响不至于那么差就更好了。我看演出需要在音乐质量、距离、消费和个人情况几个方面找到平衡点，大不大牌不是唯一的指标。
“CD 是完美”这种土豪发烧友的理论我全盘反对，我是现场主义者。

问：说起 EAI，很好奇为什么你会收入凯奇的《想像的风景1号》，这个不是算作曲吗？可能你已经解释了，但我听不懂粤语。

答：我习惯讨论任何音乐类型都从历史出发，这次也不例外，《想像的风景1号》是电子音乐诞生的一个里程碑，也是先锋音乐的一个重要的点，对EAI的出现有十分坚固的传承关系，但当然，这是作曲音乐，不属于EAI范畴。但话说回来，EAI 并不如部分人认为那样排斥作曲，随便举例，Cornelius Cardew 之于 AMM 甚至其他 EAI乐手，或 Jason Kahn的《Timelines》，但这种作曲当然不是传统意义的。

问：很多人认为电子音乐的诞生是德国人和法国人的贡献，美国人，确切的说纽约人只是使用和发展而已。但 live electronics 这个词却是非常美国化的，甚至它和凯奇身边的纽约派作曲家有很大关系。能否对这种传承关系多说一点？前卫派作曲和实验音乐作曲，从一开始（Cardew）到现在（Kahn）都有即兴乐手“兼职”在搞，对即兴音乐影响很大，这也是即兴音乐兼收并蓄的一点吧，然而很多作曲家，像是 Alvin Lucier，对即兴却很是瞧不上，你怎么看这个作曲的传统呢？

答：应该是一定程度的误解吧，我初听音乐的时候很多人告诉我摇滚和朋克是英国发明的，但我们都知道是美国诞生在英国扩大的，一定程度上因为它们在知名度上达到顶峰是在英国完成的，所以造成一些误解，电子音乐也存在这样的情况，法国具象主义和德国电子音乐对电子乐和整个音乐界的发展影响太大了，我不敢说它是在哪里诞生，但从时间来看 John cage 肯定比他们更早，而且现在的人对 John Cage 的了解总是围绕在“4分33秒”这种理论性的东西上，他对电子音乐的贡献却很少有人提起。我觉得“Imaginary Landscapes”和“Variations”这种作品才是应该被更多谈论的，后者正是 live electronics 的代表之一。
Cardew 其实说反了，他正职是作曲家，即兴才是他兼职搞的，而且这并不是“兼收并蓄”，而是本就血浓于水，AMM 始创之初的主要活动都是音乐学院，先锋派的严肃音乐本来就是自由即兴的重要根源，EAI 更是在词源上就拜领自电子原音，其实实在不必过于纠结作曲与即兴之间的二元对立，他们之间并非那么遥远。
Alvin Lucier 看不起即兴当然是很正常的，Stockhausen 也看不起电子舞曲。

问：记得以前在豆瓣即兴音乐小组有过关于经典即兴和 EAI 即兴的讨论，其实很难说 Bailey 和 Rowe 是两代人（他们年龄只差了10岁），只不过他们分别走向了不同的方向。不知道你对这两位英国大佬的吉他有没有更多的对比，有没有偏爱其中之一？

答：我有点怀念 BBS 的年代了，那时候大家思路清晰也乐于讨论。Derek Bailey 比自由即兴运动的其他乐手要大近十年，可是大器晚成，投身自由即兴音乐的时间并不比其他人早，电台里也提到了，AMM 的第一张唱片被尊为欧洲自由即兴首作，比 Bailey 更早。Keith Rowe 和 Bailey 分别走了不同的道路，但 Bailey 的路追随者众多，Rowe 的路却要等到多年后才被更多人欣赏，以世俗观念来说，Rowe 也确实更为出格，所以 Bailey 被称为传统。他们两位都是我最喜欢尊敬的音乐人，我很难说孰高孰低，但就感情而言，Derek Bailey 对我的影响更大。

问：最近几年，杉本拓、Jason Kahn 等人都大量发表作曲作品，Toshimaru Nakamura 转向较大音量和密集的演奏，日本声响派逐渐走向尾声，梅田哲也、川口贵大等人的现场装置兴起，欧洲各地的概念表演兴起（像是 Mattin 和 Diego Chamy），是不是可以说 EAI 已经正在成为历史了呢？

答：如上所说，不能说作曲了的就不是 EAI，但杉本拓本身是很难界定为纯粹 EAI 乐手的，无论是声音装置还是概念表演或是多媒体艺术，都不是今天兴起的玩意了，包括 EAI，我一直认为当代先锋玩家玩的都是历史玩剩的。讨论时下最热的先锋艺术，就跟讨论今天是 Lady Gaga 还是 Justin Bieber 更火一样，全无意义。

问：对，杉本拓应该是声响派的代表，而不算 EAI 乐手。之前的 EAI 应该是比较清晰的，但现在和很多其他元素融合起来，不管它们是不是古已有之，这种融合应该是最近10年的现象吧，对你来说，它是比较令人兴奋呢，还是不可避免地带来了原汁原味的丧失的遗憾呢？

答：声响派和 EAI 千丝万缕，但不能简单的说声响派就是日本的 EAI，毕竟分类并没有明确系统，名词背后有它的定义，但又交集繁复，将类型独立切割出来讨论在今天已经不管用了。就个人爱好来说，我总是更爱听原始的，但融合终究是历史大趋势，也不能说遗憾，每个时期每种音乐的风貌都有它的时代烙印，总归来说还是有趣的。

问：对你来说，EAI 最吸引人的是哪些地方？它和经典即兴有什么重要的区别吗？

答：EAI 最让我着迷也是区别于经典即兴的一点是对声音的解放，或者某意义上也是对身体的解放吧，经典即兴尽管乐于用乐器发出不规则的声音，但终究停留在“演奏”的层面上，我认为音乐的每一层解放总是让人注视更多细节，比如 bebop 解放了和音让所有音阶平等，自由爵士解放了音程让所有音符平等，经典即兴解放了结构让所有演奏的声音平等，而 EAI 将演奏也解放了，所有声响都是平等的，也就是说你必须注视所有的声响，举个例子，在经典即兴中，吉他音箱的杂讯和 Bailey 拨弦的声音，必然是后者重要，但至于 EAI，杂讯已经是作品的重要部分了。

问：应该说前卫/先锋，也就是 Avant-Garde，是一个历史名词。从19世纪后期的社会主义思想，到20世纪初的达达、未来、超现实、构成。音乐上，从瓦格纳到早期的斯特拉文斯基，也许某些对它们的继承也称得上是前卫/先锋音乐，但二战后的实验音乐和即兴音乐都是不在这个现代主义音乐的传统中的，而且也不一定有那么强的政治倾向（Rowe 大概是个例外）。很难说今天还有谁是前卫音乐家或者先锋音乐家吧？也许你指的是“具有先锋精神的音乐家”？按照那种线性发展的历史观，的确不会再有更新的音乐和艺术了吧。那么当代玩家，包括布鲁斯和 EAI，面对着一大盘历史剩菜，是靠什么来服务自己和听众的呢？

答：“先锋”确实存在很大的歧义，尤其在中文语境中，这里我说的肯定不是狭义的先锋派音乐，而是广义的，所有受其影响的，带有先锋实验精神的东西了，EAI 经典即兴声音艺术甚至噪音都在讨论范围。怎么用剩菜炒一碟好饭，也是很讲究的，在我看来当代玩家最需要的莫过于个性，新一代 EAI 乐手中我比较欣赏的如 Burkhard Beins 和 Tomas Korber，还有韩国那一批人，所玩的并不能说比前辈们更迈远一步，但难得有自己的风范和气场。

问：韩国的 EAI 4人圈子（Ryu Hankil, Hong Chulki, Jin Sangtae, Choi Joonyong），最近也越来越多纳入新的面孔，从最早的以机械动力为驱动的半自动乐器（我管它叫轻工业音乐），到越来越多形式的乐器，包括不同的现场表演手法，包括文学（Ryu Hankil 以打字机为乐器，顺带发起的 Typist 计划）和电影（Lee Hangjun 的实验电影和放映机作为乐器的演奏）的元素，看起来非常繁荣。不知道这个继日本之后的第二个亚洲 EAI 现象合不合你的口味？他们和世界其他地方的同行相比，有足够突出的风格吗？

答：韩国的EAI是我很感兴趣的一个部分，无限理性的做派毫无疑问让他们鹤立鸡群，不过说是4人圈子似乎不太合适吧，据我所知还有 Park Seungjun，Choi Sunbae 这些人，还有真正的始作诵者老外 Joe Foster。

问：韩国自由爵士和学院派作曲家你喜欢吗？姜泰焕似乎也是一位像韩国电影一样独特的乐手呢。

答：我对韩国学院派一无所知，但姜泰焕是我很喜欢的音乐家，之前据闻今年有望来华演出，十分期待。


问：声响派最年轻的成员 Utah Kawasaki 今年也38岁了，新一代80后的即兴乐手，很多都有视觉艺术的背景，现场也常使用临时装置，声音则更多样，你对他们有什么预期吗？

答：我对未来总是很难预料和期待。80后一代的乐手，我知道的不多，对于音乐的发展，综上所说，在下一个突破口出现之前，我认为很难出现什么创新的东西了。

问：国内的 EAI 你有什么喜欢的吗？更广义的即兴音乐呢？最近几年，好像还是噪音、自由爵士和偏摇滚的类型增长比较快吧。

答：在我看来中国 EAI 还未形成体系，甚至乎自由即兴也不能说有真正意义上的体系，对于国内的乐手，大部分我都不能欣赏，很多自由即兴乐手的思维还是摇滚乐，顶多就是到 Sonic Youth 那一层，另一方面就是对传统吃不透，国内玩自由即兴的，听爵士的有几个呢，似乎听自由爵士的也不多，先锋归根结底是繁殖，不是赶尽杀绝，很多人本末倒置，过于浮躁。当然我对个别乐手还是相当欣赏的，比如徐程，他在我印象中国内少数能够知道自己在干什么的先锋乐手。还有年轻一代的刘心宇和王子衡，我很渴望他们能够找到自己的路。

问：你指的传统是中国音乐传统？还是即兴音乐的传统？说到先锋、前卫，它的兴起应该是19世纪后期的社会主义艺术思潮，后来有了萨蒂对瓦格纳的反动，也就是对动机发展的放弃，将浪漫主义从社会主义中排除出去，这也导致了“重复音乐”和去中心化的音乐的开端。后来有了达达的声音诗和未来派的噪音机器……要说繁殖的话，可能爵士乐并不处在一个绝对的线性关系中。这大概也就是 AMM 在排练中要求 Steve Lacy 停止演奏的大背景吧，我可以想像一个英国毛派是多么的讨厌动机发展。话说我认识的很多即兴乐手是从不听爵士乐的，说起自由爵士就像在说摇滚乐（不过杉本拓和 Toshimaru Nakamura 倒是老摇滚乐迷）。像 Axel Doerner 这样大跨度的人应该是少数吧。
在1970年代，爵士乐内部大量使用自由即兴这个词，像是阿部薰就被称为自由即兴，他和 Bailey、Rowe 所说的自由即兴，应该处在不同的脉络中吧……而徐程、刘心宇、王子衡也是非常不同的乐手，他们是如何吸引了你的呢？你对台湾、香港的自由即兴有兴趣吗？李世扬、Sin:Ned 的部分创作、姚仲涵的光控乐器、民国百年……

答：这又涉及上面提到“先锋”的歧义了，我讨论的是即兴，爵士乐当然就是其中的重要枢纽了，但并不是说爵士就是必经的点，从爵士出发还是从现代派出发，甚至摇滚都没问题，但不能是无中生有，格局上打破了传统，意识上终究也是繁殖。自由即兴和自由爵士本身也是糊涂账，像 Peter Brotzmann，你很难二选一去界定他是自由即兴还是自由爵士，而我们奉为自由即兴行业标准的 Derek Bailey 也不乏被称为自由爵士。繁殖是很有趣的事情，既然是繁殖，它未必一定存在于个体记忆，自由爵士从波普而来，波普从摇摆、新奥尔良再继续追溯，但不代表自由爵士乐手都需要去听新奥尔良的老爵士，音乐的发展本身就是一个文化现象，有集体的遗传记忆，但遗憾是中国并没有这样的记忆，乐手只能自己吃透了。
Sin:Ned 是我欣赏的乐评人，对我有着启蒙作用，但近年作为乐手出现的他，让我无法太过欣赏，你其余提到的我都未听过，但印象中他们似乎和声音艺术更接近一些？
徐程的《野狐吟》是我最喜欢的国内即兴作品之一，在受 Derek Bailey 和 Keith Rowe 影响的基础上有自己的气味，但他电子类的作品，我并不能说喜欢。刘心宇和王子衡是我看来有前途的年轻一代乐手，但他们总是给我点迷失的感觉，刘心宇早期的乐队心脏杂音我认为是燥眠夜出现过最好的乐队（燥眠夜出来的乐队大部分我都不能喜爱），那是一个介乎即兴与摇滚之间的混账乐队，在我当时看来很可能就是从 No Beijing 更迈一步的契机，但很可惜不久就解散了。他个人的一些吉他或调音台录音，也让我抱有好感，但不得不说，他现在的主乐队“吹万”，一支标准的摇滚乐队，对于他这个会按的和弦一双手能数完的吉他手来说，他实在没有任何优势，我一直认为那不是他该走的路线。
王子衡是我知道的国内仅有几位即兴萨克斯手之一，也是最年轻的一位，他的昼夜售冰给我感觉和心脏杂音有点类似，在天津那一批乐队中也比其他的逼格高点，我很希望国内能有一位像样的即兴管手，所以我对他还抱着一定期望的，但有没有人告诉我，他现在都干嘛去了呢？

问：Sin:Ned 去年有一张 CD 叫“Organs Without Body”，在他自己的 Re-Records 出版的。推荐一下。他早期的笔记本作品和近期的吉他作品风格完全不同。李世扬是学院派出身的经典即兴，钢琴。姚仲涵主要作为艺术家活动，但他的光控乐器表演作为即兴音乐也是不错的。民国百年的获奖作品是介入式的田野录音，但也有很多其他作品，包括很 low 很儿童的乐器即兴、民间主持人风格的搞笑现场……
王子衡这两年活动比较少，但前阵子还在深圳旧天堂和噪音乐手同台演出过。
你对中国传统有什么兴趣吗？不管是民俗、民间音乐，还是文人士大夫的古琴，应该说很多人自觉不自觉地，还是带着一些影响的。

答：多谢推荐，有机会我会找来听听的。
王子衡和余益裔等人在深圳的演出我本来想去的，因事无法抽身。
我对中国传统音乐兴趣很大，但了解只得皮毛，我喜欢管平湖、张子谦弹琴，但古琴曲我能认出来的没几首，有点附庸风雅，有点盲目崇拜，或者也是你所说的“自觉不自觉地，还是带着一些影响”。
值得一说的，我喜欢的两张中国即兴唱片，李剑鸿的《鸟》和徐程的《野狐吟》，都多少受到古琴的影响。